Susan Sontag
Ένας αιώνας κινηματογράφου[1].
(A century of
cinema)
μτφρ. Αλέξανδρος
Σχισμένος
Τα εκατό χρόνια του κινηματογράφου
δείχνουν να έχουν το σχήμα ενός κύκλου ζωής: μια αναπόφευκτη γέννηση, η σταθερή
συσσώρευση επιτυχιών, και η έναρξη, την τελευταία δεκαετία, μιας ατιμωτικής, μη
αναστρέψιμης, παρακμής. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν θα υπάρξουν άλλες καινούργιες
ταινίες που κάποιος μπορεί να εκτιμήσει. Όμως τέτοιες ταινίες δεν θα είναι
απλώς εξαιρέσεις· αυτό αληθεύει για κάθε μεγάλο επίτευγμα σε οποιαδήποτε τέχνη.
Θα πρέπει να είναι ηρωικές παραβιάσεις των κανόνων και των πρακτικών που τώρα
κυβερνούν την κινηματογραφική δημιουργία παντού στον καπιταλιστικό και στον
επίδοξο καπιταλιστικό κόσμο – πράγμα που σημαίνει, παντού. Και οι συνηθισμένες
ταινίες, οι ταινίες που φτιάχνονται καθαρά για ψυχαγωγικούς (δηλαδή,
εμπορικούς) σκοπούς, θα συνεχίσουν να είναι εντυπωσιακά ανόητες· ήδη η μεγάλη
πλειοψηφία αποτυγχάνει παταγωδώς να σαγηνεύσει το κυνικά στοχευμένο κοινό τους.
Ενώ το ζήτημα για μια σπουδαία ταινία είναι τώρα, πιο πολύ από ποτέ, να είναι
ένα μοναδικό στο είδος του επίτευγμα, ο εμπορικός κινηματογράφος έχει βολευτεί
σε μια πολιτική φουσκωμένης, παραγωγικής κατασκευής ταινιών, μια αυθάδη
συνδυαστική ή επανα-συνδυαστική τέχνη, με την ελπίδα να αναπαραχθούν περασμένες
επιτυχίες. Κάθε ταινία που ελπίζει να φτάσει το μεγαλύτερο δυνατό κοινό
σχεδιάζεται σαν κάποιου είδους επαναμεταποίηση (remake).
Ο κινηματογράφος, που κάποτε ανακηρύχθηκε ως η τέχνη του 20ου αιώνα, μοιάζει τώρα, καθώς ο αιώνας
φτάνει στο αριθμητικό του τέλος, σαν παρηκμασμένη τέχνη.
Ίσως δεν είναι ο κινηματογράφος που
τελείωσε αλλά μόνο η σινεφιλία (cinephilia) – το όνομα του
ξεχωριστού είδους έρωτα που το σινεμά ενέπνευσε. Κάθε τέχνη ανατρέφει τους
φανατικούς της. Ο έρωτας που προξενούσαν οι ταινίες ήταν πιο αυτοκρατορικος.
Γεννήθηκε από την πεποίθηση ότι ο κινηματογράφος ήταν μια τέχνη διαφορετική από
όλες τις άλλες: ουσιωδώς μοντέρνα· διακριτικά προσιτή· ποιητική και μυστηριώδης
και ερωτική και ηθική – όλα την ίδια στιγμή. Ο κινηματογράφος είχε αποστόλους
κινηματογράφος ήταν μία κοσμοθέαση. Οι εραστές της ποίησης ή της όπερας ή του
χορού δεν σκέφτονται ότι υπάρχει μόνο η ποίηση ή η όπερα ή ο χορός. Όμως οι εραστές του
κινηματογράφου μπορούσαν να σκεφτούν ότι υπήρχε μόνο το σινεμά. Ότι οι ταινίες
περιέκλειαν τα πάντα – και το έκαναν. Ήταν ταυτόχρονα το βιβλίο της τέχνης και
το βιβλίο της ζωής.
Όπως πολλοί παρατήρησαν, η έναρξη της δημιουργίας
ταινιών πριν από εκατό χρόνια ήταν, κατά τρόπο βολικό, μια διπλή έναρξη. Εκείνη
την πρώτη χρονιά, το 1895, δύο είδη ταινιών φτιάχτηκαν, προτείνοντας δύο
τρόπους για το τι θα μπορούσε να είναι ο κινηματογράφος: ο κινηματογράφος ως η
μεταγραφή της πραγματικής, μη σκηνοθετημένης ζωής (οι αδελφοί Lumière[2]) και ο κινηματογράφος ως επινόηση, τέχνημα, ψευδαίσθηση, φαντασία
(ο Méliès[3]). Όμως αυτή δεν υπήρξε ποτέ μια αληθινή αντιπαράθεση. Για
εκείνους τους πρώτους θεατές που είδαν την Άφιξη ενός Τρένου στο Σταθμό
La Ciotat (L'Arrivée
d'un train en gare de La Ciotat)[4]
των αδελφών Lumière, η μετάδοση από την κάμερα ενός συνηθισμένου θεάματος ήταν
μια φανταστική εμπειρία. Ο κινηματογράφος ξεκίνησε μέσα στο θαύμα, το θαύμα πως
η πραγματικότητα μπορεί να μεταγραφεί με τέτοια μαγική αμεσότητα. Όλος ο
κινηματογράφος είναι μια απόπειρα να διαιωνιστεί και να επανεφευρεθεί αυτή η αίσθηση
θαύματος.
Όλα ξεκινούν με εκείνη
τη στιγμή, εκατό χρόνια πριν, όταν το τραίνο αφίχθη στο σταθμό. Οι άνθρωποι
εσωτερίκευσαν τις ταινίες, ακριβώς ενώ το πλήθος φώναζε με ενθουσιασμό, και
πραγματικά έσκυβε, καθώς το τραίνο έμοιαζε να προχωράει καταπάνω τους. Μέχρις
ότου η έλευση της τηλεόρασης να αδειάσει τις κινηματογραφικές αίθουσες, ήταν
από την εβδομαδιαία επίσκεψη στο σινεμά που μάθαινες (ή προσπαθούσες να μάθεις)
πώς να κορδώνεσαι, να καπνίζεις, να φιλάς, να παλεύεις, να θρηνείς. Οι ταινίες
σου έδιναν συμβουλές πώς να είσαι γοητευτικός, όπως ότι… δείχνει ωραίο να φοράς
αδιάβροχο σακάκι, ακόμη και αν δεν βρέχει. Όμως ότι και να έπαιρνες πίσω από
τις ταινίες, ήταν απλώς ένα μέρος της πλατύτερης εμπειρίας της απώλειας του
εαυτού σου σε πρόσωπα, σε ζωές που δεν ήταν η δική σου – που είναι η πιο
περιεκτική μορφή πόθου ενσωματωμένη στην κινηματογραφική εμπειρία. Η ισχυρότερη
εμπειρία ήταν απλώς να παραδοθείς σε, να μεταφερθείς από, ό,τι ήταν στην οθόνη.
Επιθυμούσες να σε απαγάγει η ταινία.
Το προαπαιτούμενο για
να απαχθείς ήταν να κατακλυστείς από την φυσική παρουσία της εικόνας. Και οι
συνθήκες του «πάω σινεμά» εξασφάλιζαν αυτή την εμπειρία. Το να δεις μία
σπουδαία ταινία στην τηλεόραση δεν είναι σαν να είδες πραγματικά την ταινία.
(Αυτό ισχύει εξίσου και για τις ταινίες που φτιάχτηκαν για την τηλεόραση, όπως
το Berlin Alexanderplatz του Fassbinder[5] [1980] και οι δύο ταινίες Heimat του Edgar Reitz[6].) Δεν είναι απλώς μια διαφορά διαστάσεων:
η ανωτερότητα της μεγαλύτερης-από-εσένα εικόνας στην αίθουσα προς την μικρή
εικόνα του κουτιού στο σπίτι. Οι συνθήκες του να δίνεις προσοχή εντός του
οικιακού περιβάλλοντος είναι ριζικά ασεβείς προς την κινηματογραφική ταινία. Καθώς
η κινηματογραφική ταινία δεν έχει πλέον σταθερές διαστάσεις, οι οθόνες στο
σπίτι μπορεί να είναι τόσο μεγάλες όσο οι τοίχοι του καθιστικού ή της
κρεβατοκάμαρας. Όμως παραμένεις στο καθιστικό ή την κρεβατοκάμαρα, μόνος ή με
γνωστούς. Για να απαχθείς, πρέπει να βρίσκεσαι στην κινηματογραφική αίθουσα,
καθισμένος στο σκοτάδι ανάμεσα σε ανώνυμους αγνώστους.
Καμιά ποσότητα θρήνου
δεν θα ξαναζωντανέψει τα εξαφανισμένα τελετουργικά – τα ερωτικά, τα στοχαστικά
– της σκοτεινιασμένης αίθουσας. Η αναγωγή του κινηματογράφου σε επιθετικές
εικόνες και η, δίχως αρχές, εκμετάλλευση των εικόνων (με συνεχώς γρηγορότερες
κοπές) ώστε να αρπάζουν πιο εύκολα την προσοχή, έχουν παραγάγει ένα
απονευρωμένο, ελαφρύ σινεμά που δεν απαιτεί την προσοχή κανενός. Οι εικόνες
τώρα εμφανίζονται σε κάθε μέγεθος και σε ποικίλες επιφάνειες: στην οθόνη μίας
αίθουσας, σε οικιακές οθόνες μικρές σαν την παλάμη του χεριού σου ή μεγάλες σαν
τοίχοι, σε τοίχους ντισκοτέκ και σε μεγα-οθόνες κρεμασμένες πάνω από αθλητικά
γήπεδα και στο εξωτερικό ψηλών κτιρίων. Απλώς και μόνο η πανταχού παρουσία των
κινούμενων εικόνων έχει σταθερά υποσκάψει τα κριτήρια που κάποτε είχαν οι
άνθρωποι και για τον κινηματογράφο ως την πιο σοβαρή τέχνη και για τον
κινηματογράφο ως λαϊκή ψυχαγωγία.
Τα πρώτα χρόνια δεν
υπήρχε, ουσιαστικά, καμία διαφορά ανάμεσα στον κινηματογράφο ως τέχνη και τον
κινηματογράφο ως ψυχαγωγία. Και όλες οι ταινίες της εποχής του βωβού – από τα
αριστουργήματα των Feuillade[7], D.W. Griffith[8], Dziga Vertov[9], Pabst[10], Murnau[11], King Vidor[12], έως τα πιο φορμαλιστικά μελοδράματα και
κωμωδίες – δείχνουν, είναι, καλύτερες από τις περισσότερες που θα ακολουθούσαν.
Με τον ερχομό του ήχου, η δημιουργία της εικόνας έχασε αρκετή από την
εφευρετικότητα και την ποίησή της και τα εμπορικά κριτήρια στένεψαν. Αυτός ο
τρόπος παραγωγής ταινιών – το σύστημα του Hollywood – κυριάρχησε στον κινηματογράφο για
περίπου 25 χρόνια (περίπου από το 1930 έως το 1955). Οι πιο αυθεντικοί
σκηνοθέτες, όπως ο Eric von Stroheim[13] και ο Orson Welles[14], ηττήθηκαν από το σύστημα και εν τέλει
κατέληξαν σε καλλιτεχνική εξορία στην Ευρώπη – όπου λιγότερο ή περισσότερο το
ίδιο σύστημα καθυπόταξης της ποιότητας είχε στηθεί με χαμηλότερα κονδύλια· μόνο
στη Γαλλία παρήχθη ένας μεγάλος αριθμός υπέροχων ταινιών εκείνο το διάστημα.
Τότε, στο μέσο της δεκαετίας του 1950, πρωτοπόρες ιδέες κέρδισαν ξανά έδαφος,
ριζωμένες στην ιδέα του κινηματογράφου ως δεξιοτεχνίας, στην οποία πρωτοπόρησαν
οι Ιταλικές ταινίες της πρώιμης μεταπολεμικής εποχής. Ένας εκθαμβωτικός αριθμός
αυθεντικών, παθιασμένων ταινιών της υψηλότερης σοβαρότητας έγιναν με νέους
ηθοποιούς και πολύ μικρά συνεργεία, πήγαν σε κινηματογραφικά φεστιβάλ (από τα
οποία στήνονταν συνεχώς περισσότερα), και από εκεί, στολισμένες με φεστιβαλικά
βραβεία, στις κινηματογραφικές αίθουσες σε όλο τον κόσμο. Αυτή η χρυσή εποχή
διήρκησε για είκοσι χρόνια.
Ήταν σε αυτή τη
συγκριμένη στιγμή στην εκατονταετή Ιστορία του κινηματογράφου που το να
πηγαίνεις στις ταινίες, να σκέφτεσαι τις ταινίες και να μιλάς για τις ταινίες,
έγινε πάθος στους φοιτητές και άλλους νέους. Ερωτευόσουν όχι μόνο τους
ηθοποιούς αλλά και τον ίδιο τον κινηματογράφο καθεαυτό. Η σινεφιλία έγινε πρώτη
φορά ορατή τη δεκαετία του 1950 στην Γαλλία: ο τόπος δημόσιας συζήτησής της
υπήρξε το θρυλικό κινηματογραφικό περιοδικό Cahiers du Cinéma (που ακολούθησαν παρόμοια πυρετώδη
περιοδικά στη Γερμανία, την Ιταλία, την Μ. Βρετανία, την Σουηδία, τις Η.Π.Α., τον
Καναδά). Οι ναοί της, καθώς εξαπλωνόταν σε όλο το πλάτος της Ευρώπης και της
Αμερικής ήταν οι cinematheques (κινηματογραφικές αρχειοθήκες) και οι κινηματογραφικές λέσχες που
ειδικεύονταν σε ταινίες του παρελθόντος και σε ανασκοπήσεις σκηνοθετών. Η δεκαετία
του 1960 και τα πρώιμα χρόνια της δεκαετίας του 1970 ήταν η εποχή των πυρετωδών
επισκέψεων στις ταινίες, με τους πλήρους απασχόλησης σινεφίλ πάντοτε να
ελπίζουν να βρουν μια θέση όσο πιο κοντά γίνεται στην μεγάλη οθόνη, με την
ιδανική να βρίσκεται στην τρίτη σειρά στο κέντρο. «Δεν γίνεται να ζήσεις χωρίς Rossellini», διακηρύσσει ένας χαρακτήρας στην ταινία
του Bertolucci[15] Prima della
rivoluzione (1964) – και το
εννοεί.
Η σινεφιλία – μια πηγή
αγαλλίασης στις ταινίες του Godard[16] και του Truffaut και του πρώιμου Bertolucci και του Syberberg[17]· ένας δύστροπος θρήνος στις πρόσφατες
ταινίες του Nanni Moretti[18] – υπήρξε κυρίως μια Δυτικοευρωπαϊκή υπόθεση. Οι μεγάλοι σκηνοθέτες της
«άλλης Ευρώπης» (ο Zanussi[19] στην Πολωνία, o Αγγελόπουλος[20] στην
Ελλάδα, οι Tarkovsky[21] και Sokurov[22] στη Ρωσία, οι Jancso[23] και Tarr[24] στην Ουγγαρία) και οι μεγάλοι Ιάπωνες σκηνοθέτες (Ozu[25], Mizoguchi[26], Kurosawa[27], Naruse[28], Oshima[29], Imamura[30]), έχουν την τάση να μην είναι σινεφίλ, ίσως
επειδή στη Βουδαπέστη ή τη Μόσχα ή το Τόκιο ή τη Βαρσοβία ή την Αθήνα δεν
υπήρχε περίπτωση να λάβεις μία παιδεία κινηματογραφικών αρχειοθηκών. Το
ξεχωριστό στοιχείο του σινεφιλικού γούστου ήταν ότι αγκάλιαζε τόσο τις
«καλλιτεχνικές» ταινίες, όσο και τις δημοφιλείς ταινίες. Συνεπώς, η Ευρωπαϊκή σινεφιλία είχε μία
ρομαντική σχέση με τις ταινίες συγκεκριμένων σκηνοθετών του Hollywood στο απόγειο του συστήματος των στούντιο: ο
Godard για τον Howard Hawks[31], ο Fassbinder για τον Douglas Sirk[32]. Βέβαια, αυτή η στιγμή – όταν αναδύθηκε η
σινεφιλία – ήταν επίσης η στιγμή που το σύστημα των στούντιο του Hollywood κατέρρεε. Φάνηκε πως η δημιουργία ταινιών
είχε επανακτήσει το δικαίωμα στον πειραματισμό· οι σινεφίλ μπορούσαν να αντέξουν να
είναι παθιασμένοι (ή συναισθηματικοί) για τις παλιές ταινίες των
κινηματογραφικών ειδών του Hollywood. Μια σειρά νέων ανθρώπων εισήλθε στον κινηματογράφο,
συμπεριλαμβανομένης μιας γενιάς νέων κριτικών κινηματογράφου από το Cahiers du Cinéma· η τεράστια μορφή αυτής της γενιάς, και
πράγματι αρκετών δεκαετιών κινηματογραφικής δημιουργίας οπουδήποτε, ήταν ο Jean-Luc Godard. Κάποιοι συγγραφείς αποδείχθηκαν πως ήταν έντονα
ταλαντούχοι κινηματογραφιστές: ο Alexander Kluge[33] στη Γερμανία, ο Pier Paolo Pasolini[34] στην Ιταλία. (Το πρότυπο για τον συγγραφέα που στρέφεται στη δημιουργία
ταινιών στην πραγματικότητα αναδύθηκε νωρίτερα, στη Γαλλία, με τον Pagnol[35] στη δεκαετία του 1930 και τον Cocteau[36] στη δεκαετία του 1940· όμως αυτό δεν
επρόκειτο να φανεί, τουλάχιστον στην Ευρώπη, κανονικό, μέχρι τη δεκαετία του
1960.) Ο κινηματογράφος έδειχνε να αναγεννιέται.
Για περίπου 15 χρόνια υπήρξε μια αφθονία
αριστουργημάτων, και θα μπορούσε κάποιος να επιτρέψει στον εαυτό του να
φανταστεί ότι αυτό θα συνεχιζόταν για πάντα. Για να είμαστε βέβαιοι, υπήρξε
πάντοτε μία σύγκρουση ανάμεσα στον κινηματογράφο ως βιομηχανία και τον
κινηματογράφο ως τέχνη, τον κινηματογράφο ως ρουτίνα και τον κινηματογράφο ως
πειραματισμό. Όμως η σύγκρουση δεν ήταν τέτοια ώστε να καταστήσει αδύνατη τη
δημιουργία θαυμάσιων ταινιών, κάποτε εντός και κάποτε εκτός του mainstream κινηματογράφου. Τώρα η ισορροπία έχει
ανατραπεί αποφασιστικά προς όφελος του κινηματογράφου ως μιας βιομηχανίας. Ο
σπουδαίος κινηματογράφος των δεκαετιών του 1960 και 1970 έχει διεξοδικά
αποκηρυχθεί. Ήδη κατά τη δεκαετία του 1970 το Hollywood διέπραττε λογοκλοπή και καθιστούσε τετριμμένες τις καινοτομίες στην
αφηγηματική μέθοδο και το μοντάζ των επιτυχημένων νέων ευρωπαϊκών και ακόμη και
πάντα-περιθωριακών ανεξάρτητων αμερικάνικων ταινιών. Τότε ήρθε η καταστροφική
αύξηση στα κόστη παραγωγής τη δεκαετία του 1980, που εξασφάλισε την παγκόσμια
παλινόρθωση των βιομηχανικών κριτηρίων στην δημιουργία και διανομή ταινιών σε
μία πολύ περισσότερο καταναγκαστική, και αυτή τη φορά πραγματικά πλανητική,
κλίμακα. Το αποτέλεσμα μπορούμε να το δούμε στην μελαγχολική μοίρα κάποιων από
τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες των τελευταίων δεκαετιών. Τι θέση υπάρχει σήμερα
για έναν ανυπότακτο σαν τον Hans Jῦrgen Syberberg, που έχει σταματήσει εντελώς να κάνει
ταινίες[37], ή για
τον μεγάλο Godard, που τώρα
κάνει ταινίες για την Ιστορία του κινηματογράφου ή βίντεο[38];
Σκεφτείτε μερικές άλλες περιπτώσεις. Η διεθνοποίηση της χρηματοδότησης και
συνεπώς της διανομής ρόλων ήταν μια καταστροφή για τον Andrei Tarkovsky στις τελευταίες δύο ταινίες της
εκπληκτικής, τραγικά σύντομης, κινηματογραφικής του καριέρας[39]. Και
αυτές οι συνθήκες δημιουργίας ταινιών αποδείχθηκαν εξίσου καλλιτεχνική
καταστροφή για δύο από τους πιο πολύτιμους, ακόμη ενεργούς σκηνοθέτες: τον Krzystof Zanussi[40] (The Structure of Crystals, Illumination, Spiral, Contract) και τον
Θόδωρο Αγγελόπουλο[41] (Αναπαράσταση, Μέρες του ’36, Ο Θίασος). Και τι θα γίνει τώρα με τον Béla Tarr[42] (Damnation, Satantango); Και πώς θα
βρει ο Aleksandr Sokurov[43] (Save and Protect, Days of Eclipse, The Second Circle, Stone, Whispering Pages) τα χρήματα
για να συνεχίσει να κάνει ταινίες, τις εξαίσιες ταινίες του, υπό τις βάναυσε
συνθήκες του ρώσικου καπιταλισμού;
Προβλέψιμα, ο έρωτας
για τον κινηματογράφο εξαντλήθηκε. Στους ανθρώπους αρέσει ακόμη να πηγαίνουν
στις ταινίες, και κάποιοι άνθρωποι ακόμη ενδιαφέρονται και αναμένουν κάτι ιδιαίτερο,
αναγκαίο από μία ταινία. Και θαυμάσιες ταινίες ακόμη γίνονται: το Naked του Mike Leigh[44], το Lamerica του Gianni Amelio[45], το Goodbye South του Hsou Hsiaohsien[46], και το Close-Up και η τριλογία Koker του Abbas Kiarostami[47]. Όμως δύσκολα θα βρει κανείς πια,
τουλάχιστον στη νεολαία, τον ξεχωριστό σινεφιλικό έρωτα για τις ταινίες, που
δεν είναι απλώς έρωτας, αλλά ένα συγκεκριμένο γούστο για τις ταινίες (θεμελιωμένο σε μία
πλατειά όρεξη για θέαση και επαναθέαση του δοξασμένου παρελθόντος του
κινηματογράφου). Η σινεφιλία καθαυτή βρίσκεται υπό επίθεση, σαν κάτι αλλόκοτο,
παρωχημένο, ακατάδεκτο. Διότι η σινεφιλία υποδηλώνει ότι οι ταινίες είναι
μοναδικές, ανεπανάληπτες, μαγικές εμπειρίες. Η σινεφιλία μας λέει ότι το
Χολυγουντιανό remake του Δίχως Ανάσα του Godard δεν μπορεί να είναι ισάξιο με το αυθεντικό. Η σινεφιλία δεν έχει κανένα
ρόλο στην εποχή των υπερβιομηχανικών ταινιών. Διότι, από την ίδια την εμβέλεια
και τον εκλεκτικισμό των παθών της, η σινεφιλία δεν μπορεί παρά να προωθήσει
την ιδέα της ταινίας ως, πρωτίστως, ποιητικού αντικειμένου· και δεν μπορεί παρά
να υποκινήσει εκείνους που βρίσκονται εκτός της βιομηχανίας του κινηματογράφου,
όπως οι ζωγράφοι και οι ποιητές, να θελήσουν να κάνουν ταινίες, επίσης. Είναι
ακριβώς αυτό που πρέπει να ηττηθεί. Αυτό έχει ηττηθεί.
Αν η σινεφιλία είναι
νεκρή, τότε οι ταινίες είναι νεκρές… δεν έχει σημασία πόσες ταινίες, ακόμη και
πολύ καλές, θα συνεχίσουν να δημιουργούνται. Αν το σινεμά μπορεί να
αναγεννηθεί, θα είναι μόνο μέσα από τη γέννηση ενός νέου είδους σινέ-έρωτα.
[1] Σ.τ.μ. Το κείμενο αυτό γράφτηκε το 1995, επ’ αφορμή της συμπλήρωσης
ενός αιώνα από την πρώτη δημόσια κινηματογραφική προβολή των αδελφών Lumière. Γράφτηκε και δημοσιεύτηκε πρώτη φορά
στα γερμανικά στο Frankfurter Rundschau, στις 30 Δεκεμβρίου
1995.
[4] Σ.τ.μ. Η ταινία
αυτή του 1895, θεωρείται από πολλούς ως η πρώτη ταινία που προβλήθηκε δημόσια.
Φαίνεται ωστόσο πως δεν περιλήφθηκε στο πρόγραμμα της πρώτης δημόσιας
κινηματογραφικής προβολής των αδελφών Lumière, που περιελάμβανε 10 μικρού μήκους φιλμ και έλαβε μέρος
στις 28 Δεκεμβρίου 1895, στο Παρίσι.
[6] Edgar Reitz (Γερμανία) 1932-. Οι ταινίες της
σειράς Heimat που ξεκίνησε να προβάλλεται το 1984
κατέληξαν τελικά να είναι 11, έως το 2000.
[20] Θόδωρος
Αγγελόπουλος (Ελλάδα) 1935-2012.
[37] Σ.τ.μ. Εκείνη τη
χρονιά, το 1995, ο Syberberg πρόβαλλε την
τελευταία ταινία του για κινηματογράφο με τίτλο: Ein Traum, was sonst? Έμελλε να σκηνοθετήσει ακόμη μία τηλεταινία το 1997, με
τίτλο: Höhle der
Erinnerung.
[38] Σ.τ.μ. O Godard συνέχισε να γυρίζει πειραματικές
ταινίες σε βίντεο. Η τελευταία του ταινία βγήκε το 2014 με τίτλο: Adieu au Langage.
[40] Σ.τ.μ. Ο Zanussi συνεχίζει να σκηνοθετεί ταινίες. Η τελευταία του ταινία βγήκε το 2014
με τίτλο: Obce
cialo.
[41] Σ.τ.μ. Ο
Αγγελόπουλος συνέχισε, μέχρι το θάνατό του σε τροχαίο, να κάθεται στη θέση του
σκηνοθέτη. Τελευταία του δουλειά ήταν η Τριλογία, που έμεινε
ανολοκλήρωτη.
[42] Σ.τ.μ. Ο Tarr δουλεύει πια κυρίως ως παραγωγός,
ωστόσο η τελευταία του ταινία Το
άλογο του Τορίνο, 2011, βραβεύτηκε με τη «Χρυσή Άρκτο» του Φεστιβάλ του
Βερολίνου.
[43] Σ.τ.μ. Ο Sokurov ασχολήθηκε αρκετά με τη δημιουργία ντοκιμαντέρ, ενώ το 2011
έβγαλε το τελευταίο μέρος της τετραλογίας του με τίτλο Faust.
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου